Pierre Huyghe es para el arte contemporáneo lo que Stanley Kubrick es para el cine. Una cabeza investigadora, un perfeccionista, un espíritu investigador que busca expresar en sus obras, extrañamente fascinantes por su belleza y su eco negro, la búsqueda misma del hombre que surge del cosmos. En Liminal, desde su mujer desnuda, una criatura de inteligencia artificial que camina sobre los confines de los mundos, hasta el esqueleto real que plantea la historia del hombre frente a los robots, el artista francés, adorado por las instituciones, bien merece su título de enigma viviente. de arte. Encuentro con un artista cerebral que debería hacerse un nombre durante la 60ª Bienal de Venecia, inaugurada el 20 de abril.
EL FÍGARO. - ¿Cómo abordar tu planeta entre el arte y la ciencia ficción?
Pierre HUYGHE. - En la primera instalación cinematográfica de Liminal (simulación en tiempo real, sonido, sensores, 2024) en Pointe de la Douane, una mujer desnuda y sin rostro camina en un desierto. Quería cuestionar lo que es humanamente imposible. Claramente eso es lo que me interesa: condiciones inhumanas y un ser inexistente. Lo que vemos en la imagen es un cuerpo que reconocemos como humano. Pero este cuerpo humano no tiene rostro, ni cerebro, ni conexiones. Esta mujer está sin mundo ya que camina sobre una placa bordeada por la nada, a derecha e izquierda. Para mí se vuelve como un documental sobre una condición inhumana.
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¿Por qué preocuparse por una condición inhumana?
En los años cincuenta, el cine etnográfico se interesaba por un plano de la realidad. Entonces la mirada intentó desviarse. Pero siguió siendo una mirada blanca centrada en los demás, en nuestras antiguas colonias, en cómo viven allí sus habitantes, etc. Reinaba la idea de estudiar a este “otro” desde nuestro punto de vista. Entonces esta mirada volvió a casa. Empezamos a interesarnos por la abuela de Ardèche, por las historias familiares y por nuestras sociedades. Un solo plan, siempre el plan humano. Busqué expresar otro punto de vista, el de lo inhumano. Ponernos fuera de lo que nos constituía, situarnos fuera de nuestra domesticación.
Es decir, ¿mirarse a uno mismo como una especie, un organismo?
Sí, mirarnos desde fuera como especie, y ver lo que nos constituye, estudiar la arquitectura de nuestra constitución, lo único que nos permite transformarnos.
En tu película Sin título (Máscara humana), 2014, es todo lo contrario, es un mono que lleva una máscara humana y que deambula por el lugar devastado de Fukushima...
Son dos criaturas ligeramente dañadas y tambaleantes que quedan esperando, aunque tienen cierta capacidad de movimiento. Están muy vinculados. El primero es una entidad con existencia débil, en un estado de aprendizaje muy débil.
¿Es una cuestión metafísica sobre dónde comienza la conciencia, dónde comienza la vida?
“Conciencia”, la palabra quizás sea demasiado fuerte. Esta exposición es la constitución de subjetividades que son otras. Me interesa un cierto grado de voluntad que precede a la conciencia.
Estamos a principios de 2001, Odisea en el espacio (1968) de Stanley Kubrick, ¿con los monos alrededor de la piedra filosofal? Es una película que marcó a una generación con su misticismo y su enigma...
Sí, claro (risas). Hay algo de este orden, quizás más en Camata, 2024 (robótica impulsada por aprendizaje automático, película autodirigida, editada en tiempo real por inteligencia artificial, sonido, sensores). Vemos este esqueleto encontrado en el desierto de Atacama. Quería, a través de mi película, darle existencia. A su alrededor cobran vida un conjunto de máquinas que realizan configuraciones de objetos, encontrados in situ o fabricados. También está surgiendo esta máquina que toma este cuerpo como medida, que baila, que aprende con herramientas de captura como la cámara, el viento. No es sólo un ritual funerario. Es un enigma. En la sala hay una esfera sensible a lo vivo, que capta todo a través de sus sensores (equipo tecnológico que permite detectar una cosa) y que influye directamente en la película que se “autoedita”. Es como una autopresentación de la entidad: revela así cómo quiere ser mostrada.
¿Siempre ha tenido un gran interés por la arqueología, una disciplina que daría alma y vida a las ciencias?
La arqueología, como cualquier modalidad fáctica, tiene para mí un límite. Para ir más allá, entramos en zonas sensibles, filosóficas, espirituales, zonas conflictivas, inefables.
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¿No es esto la inversión del espíritu del siglo XIX, que quería clasificarlo todo en categorías para dominar la realidad?
Si claro. Human Mask, el mono con máscara humana, nos permite demostrar que tenemos nuestro límite, el de nuestros propios sentidos, y que medimos el mundo desde nuestro límite. Entendemos que hubo necesidad de la Ilustración en un momento dado, luego los excesos que de ella se derivaron. Ponemos pequeñas pegatinas en nuestro mundo para domesticarlo. Es reconfortante. Nos domesticamos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Y se dice que nuestra visión es objetiva. La poética y el misticismo nos permiten perforar esta certeza. Todo este conocimiento, este progreso tecnológico forma una construcción en la que el hombre se siente protegido. Digamos que rompo un poco esta construcción. Las dudas y los estados de perplejidad exigen volver a prestar atención al mundo, sacudirnos y hacernos vivir.
¿De dónde viene esta propensión a explorar el caos?
Siempre he tenido miedo de la banalidad, de la vida cotidiana, de la norma que corta el pensamiento. El pensamiento no se puede arreglar, siempre debe renacer. Veo la banalidad como un monstruo.
“Pierre Huyghe. Liminal”, proyecto diseñado por el artista en colaboración con la curadora Anne Stenne, hasta el 24 de noviembre en Pointe de la Douane, Venecia.
